德布西：追求音樂自由的放浪者

1889 年，巴黎市中心建成了一座由鋼鐵建成 324 米高的高塔，引來大量的藝術家與文學家反對。「這座巨大漆黑的煙囪，壓毀了聖母院、聖雅各伯塔、羅浮宮、榮譽軍人院和凱旋門，所有偉大的建築都在這場噩夢中消散。」

這座極富現代感的巨大建築，正是當今巴黎最著名的名勝艾菲爾鐵塔。當年，這座鐵塔正是通向世界博覽會的入口。

德布西 (Claude Debussy) 1862 年生於巴黎附近的聖日耳曼昂萊 (St. Germain-en-Laye)，1872 年就已經進入巴黎音樂學院就讀。但是他在各科的成績起伏，在幾個科目上成績優異，但總不算是引人注目。

1880 年，當德布西還只有 18 歲的時候，他因着老師的介紹認識了梅克夫人 (Nadezhda von Meck)。梅克夫人當時已經是柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky) 的支助者，只是梅克夫人卻與柴可夫斯基只保持書信的來往。德布西在 1880 年往後的三年，卻隨着梅克夫人與她的孩子，巡遊歐洲與俄羅斯各地。他會與夫人彈二重奏，也會以鋼琴伴着孩子唱歌，也會和幾個人彈起三重奏。「我摯愛的德布西終於來了，真令人高興。我終於有充足的音樂；他把我的家帶來生氣。」梅克夫人在信中向柴可夫斯基如此形容。

梅克夫人也把德布西的短篇作品寄給柴可夫斯基。可是，柴可夫斯基並不太欣賞，認為那只是過份簡單的作品。德布西首次獲得大眾認許，是在 1884 年，憑着清唱劇《浪子回頭》(L’Enfant prodigue) 獲得羅馬大賽的大獎。

獲得羅馬大獎，讓德布西可以在意大利生活兩年。可是，與得獎者一起，令他很不自在：面對着各人的是非與心計，他感到十分厭倦。在意大利的時候，他不能創作，感覺就像被摧毀一樣。

回到巴黎以後，德布西卻投入了華格納 (Richard Wagner) 的懷抱。華格納的音樂與思潮，席捲了歐洲，而德布西也受着華格納的音樂吸引。1887 年，他出席了在巴黎上演的《羅恩格林》(Lohengrin)。之後，他在夏季時候啟程前往聖地拜萊依特 (Bayreuth)，密集地觀賞華格納的作品。

1889 年，亦即是德布西連續第二年在拜萊依特欣賞他最愛的《帕西法爾》的同年，他卻受到另一種音樂吸引。巴黎舉行盛大的世界博覽會，將世界各地的文化，帶到巴黎一小片的土地上。各國的展覽館，展覽出歐、亞、非、美洲等地的風土民情。而最吸引德布西的，就是荷蘭的展館：荷蘭正是當時稱為東印度 (East Indies)，即今日印尼的宗主國。

當時，印尼的展館展出了來自爪哇的嘉美蘭 (gamelan)，不同的敲擊樂器，敲出不同的節奏。最奇妙的，是這種樂器的音調，與一直以來歐洲所用的大小調，相當不同。而且，樂器不同的聲音與織體，既是千變萬化，內裏卻是密集的重複與細微的變化。

對於德布西而言，這種音樂，實在令他大開眼界。他的友人認容，德布西花了相當多的時間，去仔細欣賞嘉美蘭「像天籟般變化多端的節奏，與及其明亮的音色。」

1889 年以後，德布西的音樂，起着根本的改變。

德布西努力擺脫華格納的影響，說華格納的鬼魂「在小節與小節間纏繞」着他。他當時嘗試寫一部歌劇，歌劇的主題，與《崔斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde) 中的戀愛情節相似。可是，德布西的音樂，卻要與華格納大為不同。

他的音樂，連貫而暗啞，段落間幾乎沒有太多起伏。故事情節也是一樣，沒有太多戲劇性，動作與語言，像謎一般難解。歌劇沒有跟隨一般歌劇的套路，手法異常新穎。德布西相當投入創作，故事中的主人翁受着命運的推使，令他噩夢連連。「我正在寫父親與兒子的一幕，我甚為害怕，要將這深層而肯定的情節在我手上擺弄！孩子聲聲說『我親愛的爸爸』，為我帶來噩夢。」

父親顧諾 (Golaud) 透過兒子伊萊特 (Yniold)，偷看妻子梅麗桑德 (Mélisande) 與弟弟佩利亞 (Pelléas) 在點着洋燭的房中無言對坐。醋意甚濃的顧諾，認為妻子與弟弟偷情，卻只能透過兒子觀看和知道兩人的互動。而兩人之間，除了對坐以外，就只有奇怪的對話。他們只是互相對望；他們很怕黑暗。房中的平淡，漸漸令父親失控。而貫穿起兩個空間的，竟是伊萊特與梅麗桑德的音樂動機。

歌劇中的一舉一動，有着多重的象徵意義與弦外之音，而德布西的音樂，暗暗地刻劃戲劇中人的心理。這正是全劇最具張力的一場。德布西完成了《佩麗亞與梅麗桑德》(Pelléas et Mélisande) 的草稿後，一直要等到 1901 年才被接受排期公開上演。

這部歌劇，是當時為止最前衛、最具現代感之作。德布西也真正地展示了成熟的創作造詣。

德布西與「印象主義」(impressionism) 這個詞語扯上關係，大概始於《佩麗亞與梅麗桑德》首演以後。德布西不在是巴黎小圈子中薄有名氣的作曲家，而是真正具遠見的大師。二十世紀開首的幾年，德布西寫下了幾部傳世的管弦樂作品。

三個樂章的交響掃描《大海》(La mer)，在 1905 年首演以後，被評為「聲音的色盤在巧妙的筆觸下，描劃出變幻大海罕有而富光澤的色彩層次。」《大海》中的管弦樂器，仔細地分工，以描繪波浪既有規律、但又起伏不定的擺動。簡單的旋律，配以富想像力的樂器配搭，一時間也分不清是哪件樂器的音色。

這或許與德布西與畫家關係密切有關。德布西早年入讀音樂學院，自問知識有限，畢業後主動而積極地與巴黎的文化中人來往。早年，他對符號主義 (symbolism) 產生興趣，與詩人來往甚密。所有真理，都不能直接言明，只能以符號象徵，勾劃真理的麟角。對象徵意義文學作品產生的濃厚興趣，令德布西看中了充滿神秘感的話劇《佩利亞與梅麗桑德》，並寫成他一生唯一一部完成的歌劇。

而對畫作的興趣，也令他的音樂富有影像感。他特別欣賞的，是泰納 (Joseph Mallord William Turner) 與莫奈 (Claude Monet) 畫海。而在《大海》的樂譜封面，他選用了日本浮世繪畫家葛飾北齋所畫《神奈川沖浪裏》中部份的海浪，色彩鮮艷，而且白頭浪中的細節，富有動感。

德布西一直對大海着迷。他曾說：「你或許不知道我的命運是當個海員，只是因着機偶把我帶離開這條路。但是，我一直都着迷於大海。」在這首作品中，我們不單聽到仔細而活潑的筆觸，也聽到德布西的熱情與澎湃。

對於「印象主義」這稱呼，德布西一直很抗拒。他甚至形容：「我只是嘗試一些不同的現實：那些蠢才把這稱為『印象主義』，簡直就是最不適合的描述。」

德布西那種以音色與感官主導的音樂邏輯，卻深受巴黎的音樂家歡迎。他們甚至把這流行的風格稱為「德布西風」，席捲着巴黎音樂的核心。「最新的音樂發展，正在法國展開：就是單單由德布西的音樂所致。」音樂作家拉萊 (Louis Laloy) 在當時的論文中如此寫道，甚至認為德布西開創出一種創作的新體系。

可是，德布西其實很反對什麼體系。他一生追求的，是音樂的自由。在學院中，他在課堂中不依規矩創作。到成長以後，他尋找在曲式與和聲中的自由。他要擺脫別人音樂的影響：起初是擺脫華格納，後來是擺脫任何其他音樂。「在人生的某些時候，一個人只想專注，而我就立下志願，要盡量少聽音樂。」他覺得，只有心裏的聲音，才是可以追隨的聲音。

1909 年，德布西獲佛瑞委任為巴黎音樂學院的顧問。而後來，他創作了兩部大膽而新穎的鋼琴作品：兩部前奏曲集，與一部練習曲集。一方面，他向聲音新穎的蕭邦致敬，另一方面他展示出極富現代感的手法，以及出奇不意的想像力。直至到第一次世界大戰爆發，德布西感到極度抑鬱。他因患上癌症，身體漸漸變得虛弱。1918 年，他大部份時間都只能留在家中，最後在 3 月 25 日離世。他下葬的那天，巴黎受着最嚴重的炮轟。沒有太多送葬的人能出席，也沒有莊嚴的儀式，一切只能草草地完結。

艾菲爾鐵塔，現在已經不再是當代前衛的建築；一如德布西的音樂，也不再是新奇的聲音。但是，一百多年前的巴黎，迎來了這些顛覆而真正地開啟現代一幕的新事物。

德布西靜靜地開展了二十世紀的新時代。他直接地影響着以後的作曲家，也根本地開啟了音樂創作的新思路。他沒有提倡過新的學說，卻是以自己敏銳的觸覺，帶領音樂走出新的方向。

此文章為 「音樂遊蹤」講座系列：法國站 之專題文章。講座日期為 2017 年 2 月 15 日。