西方音樂史 — 古典時期——第六講：歌劇

2023/3/16

文：胡銘堯

1752 年 8 月，意大利作曲家彼高利斯 (Giovanni Battista Pergolesi) 的喜歌劇《女僕作夫人》(La serva padrona)，沒料到掀起一場藝術界風暴。這部只有兩幕的喜歌劇，只有兩個演唱角色，故事也非常簡單：一個單身的叔父，整天也對着女僕嘮叨。女僕掌握了家中的大小事，簡直就像主人一樣；叔父不甘受着僕人擺佈，於是找人為他徵婚。不過女僕夥同友人，扮作另嫁他人。當叔父知道要繳付一筆龐大費用作嫁妝，他作出了另一個選擇：不如索性娶女僕過門。同一屋簷下，其實互有傾慕，不如嫁娶為妙。

長久以來，歌劇的題材都傾向嚴肅；又或者說，能登上大雅之堂的大作，都是以悲劇為主。像《女僕作夫人》的輕鬆題材，近乎是鬧劇的歌劇，雖然受歡迎，卻不是被人嚴肅看待。直至《女僕作夫人》在巴黎第二次巡演，才掀起了一場被稱為「丑角劇之爭」(Querelle des Bouffons) 的風波。

自十七世紀面世以來，經歷了個多世紀的發展，歌劇的規模不單龐大，而且結構也趨向公式化。由牧歌 (madrigal) 演變而成的歌劇，本來就是傾向以歌曲為先，戲劇的成份其實並不重。歌劇的核心，就是一連串的詠歎調 (aria)，着重表現歌手的技藝，也將情感凝於歌唱的瞬間，讓人投入在歌聲之中。

只不過，歌曲訴之以情，卻無法有效地把劇情推進。於是，詠歎調間有像對話一般的音樂，旋律高低快慢，取決於文字的語調語速。這些宣敘調 (recitative)，只有簡單的伴奏，並沒有很強的音樂感；反正它的作用，就是為劇情補白。

本來，《女僕作夫人》是夾在嚴肅歌劇 (opera seria) 中間演的一部間奏 (intermezzo)，就像是正劇的中場，演一部輕鬆的鬧劇。但是，它在巴黎的巡演，引起廣泛討論：難道這些鬧劇，都能登堂入室，在皇家的劇院上演？

可是，它不單受歡迎，而且還引起人注意到它的藝術特徵。法國哲學家羅素 (Jean-Jacques Rousseau) 稱讚它第一幕的二重唱，是普羅大眾都懂得的欣賞的音樂，而法國宮廷的嚴肅歌劇，則一點兒音樂感也欠奉：

它沒有堅持要唱一些巴黎人都聽不懂的悲劇二重唱，而是唱一些大家都懂的喜劇二重唱，而我大膽地說，作為唱歌的模範，旋律的統一，對白和品味，它都一無所缺，而且對於懂得欣賞的觀眾而言，是寫得非常有效⋯⋯

羅素大力對嚴肅歌劇的鞭撻，其實還另有所指：僵化的皇室，不理民間聲音的諸侯，在民智已開的紀元，其實已經不合時宜。而《女僕作夫人》所受的歡迎，不單是它本來是間奏，卻在德國、法國甚至英國的歌劇院上演，更有趣的是它的兩幕歌劇，巡演時都幾乎沒有被刪剪：在當時而言，將歌曲節錄刪減，本來就是平常得很的事，而一部鬧劇竟然能原裝足本上演，可算是一件奇事。

自此之後，嚴肅歌劇有了與它相對的對手：喜歌劇 (opera buffa) 成為了另一種常見劇種。

究竟音樂與戲劇，哪一樣重要？在十八世紀的歌劇，其音樂重點放在詠歎調上，焦點也落在詠歎調的獨唱家身上。但是這些抒情調子，卻阻礙劇情的進行。

生於威尼斯的作家阿爾家羅蒂 (Francesco Algarotti)，在 1755 年出版了《論歌劇》，提到嚴肅歌劇裏的元素：詠歎調、芭蕾舞、佈景等等，都應該按着戲劇需要而創造。他認為，歌劇之所以能取悅於人，它的戲劇部份需要「讓人耳目一新，感動與振奮觀眾的心，但又不至於違反理性和常理。」

這種音樂與戲劇更緊密的互動，影響了作曲家格魯克 (Christoph Willibald Gluck) 的創作。擅長創作意大利與法國歌劇的格魯克，1754 年在維也納定居。席捲歐洲的歌劇討論，令他思考歌劇的出路。他身邊也不乏志同道合的人，到了 1762 年他完成了第一部「歌劇改革」的大作《奧菲歐與尤麗迪采》(Orfeo ed Euridice)。

這部歌劇的劇本，同樣建基於第一部流傳下來的歌劇「奧菲歐」(Orfeo) 故事：天使允許奧菲歐到陰間救回已死去的妻子尤麗迪彩 (Euridice)，條件是他在回到陽間之前，不能回頭望妻子一眼。奧菲歐在陰間找到妻子，高興地要帶她回家，但是卻怕違背承諾，對妻子很冷淡。尤麗迪采以為奧菲歐不再愛她，或許留在陰間更好，甚至認為奧菲歐不忠。奧菲歐忍耐不住要辯解，結果交望一眼，尤麗迪采就死去。結果奧菲歐望着死去的妻子，唱出一句「沒有尤麗迪彩，我還能做甚麼？」接着也放棄自己生命。

格魯克的改革，在於放棄了僵化了的結構：精簡了詠歎調，減省了完整而有炫技意味的重複，同時加上了令故事前進的元素；詠歎調與宣敘調的界綫變得模糊，歌曲不再跟着既定的格式流程；樂團不再只是歌手的伴奏，多了音樂上的角色。《奧菲歐與尤麗迪采》的成功，直接地影響了十八以至十九世紀的歌劇。

繼承格魯克歌劇改革精神的，莫扎特可謂是最成功的一位。同樣活躍於維也納，莫扎特的歌劇創作，早在他於維也納定居時開始。然而，維也納卻是見證他創作高峰之地。

1786 年，莫扎特首演了他與達龐蒂 (Lorenzo da Ponte) 合作的第一部歌劇《費加洛的婚禮》(Le nozze di Figaro)。與《女僕作夫人》一樣，它本身也是一部關於嫁娶的鬧劇，只是它的角色不止兩個；家僕費加洛，要娶的是女僕蘇珊娜 (Suzanna)；伯爵打着女僕的主意，想引用古老的權力比費加洛先行一步，新婚夜前與女僕睡一晚。伯爵夫人對伯爵不忠感到憂傷，反而是女僕安慰她其實伯爵並無此意。於是心生一計，給伯爵小懲大戒。

怎料，哄騙的事一個接一個，而且牽涉的人也愈來愈多。不似得《女僕作夫人》一般，除了兩位主角之外，其他人都只是輔助，音樂上沒有參與；《費加洛的婚禮》所有角色不單有戲份，而且音樂上也非常豐富，而因着一個又疊着一個的欺騙，角色的關係也變得異常複雜。可想而之，音樂也變化多端。

雖然，《費加洛的婚禮》依據着詠歎調與宣敘調的基本分野，表面上與當時傳統的意大利歌劇沒兩樣，但是它的劇情卻是不停推進，而且音樂中有着令人拍案叫絕的創意。一如《女僕作夫人》，最精采的新意，出自一幕的終曲二重唱。但在《費加洛的婚禮》中的終曲，角色卻是一直在出出入入；因着劇情變化，節奏也變得非常急促，而故事中的真真假假，更是令人暈頭轉向。

第二幕的終曲，十多分鐘長的一個場景，是連續不斷的音樂。音樂旋律豐富，但是不單沒有阻礙劇情，更是呈失控的狀態進發。達龐蒂的劇本，為的就是這種感覺：

更重要的，是我們希望為對品味有要求又懂得欣賞的公眾帶來前所未有的震撼。

莫扎特與達龐蒂的搭檔，可謂異常成功。

莫扎特的成功，在於將音樂的戲劇性，毫無保留地發揮。在他而言，沒有創作的框架，一切音樂的元素，都是為他筆下的故事效力。

如果《費加洛的婚禮》的題材，還只是近乎鬧劇的玩意的話，那麼《魔笛》(Die Zauberflöte) 則是莫扎特藝術長就的高峰。它的音樂，同樣是與戲劇緊扣，而它的故事，是靠着智慧與經歷，看清人的本相，也因此求得堅貞的愛情。音樂中不乏隱藏的寓意。不少學者嘗試解讀當時剛成為共濟會員的莫扎特，怎樣在這部歌劇中埋下共濟會的理想，與它所提倡人類經歷心靈的歷鍊而獲得的睿智。

可惜，《魔笛》首演後的三個月，莫扎特就撒手人寰。我們不知道，如果還有十年壽命的莫扎特，會把歌劇推向一個甚麼樣的高峰。但是，莫扎特改寫了歌劇的進路。正如布拉姆斯 (Johannes Brahms) 所言：

我認為，《費加洛的婚禮》中的每一首樂曲，都是奇蹟；我完全不能理解為何有人可以寫得如此完美。沒有人能再如此做一次了，甚至貝多芬也不能夠。

樂曲選段

Alessandro Scarlatti: “Dormi o fulmine di guerra”
from Giuditta

Pergolesi: “Lo conosco a quegli occhietti”
from La serva padrona

Gluck: “Che farò senza Euridice?”
from L’Orfeo ed Euridice

Mozart: Finale, Act 2
from Le Nozze di Figaro, K492

Mozart: Finale, Act I
from Die Zauberflöte, K620

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年  3 月 16 日。