西方音樂史 — 古典時期——第七講：協奏曲與獨奏者的崛起

2023/3/23

文：胡銘堯

協奏曲 (concerto) 的字源，從拉丁文解讀的話，有「競爭」的意思；但從意大利文解讀，則代表「合作」與「協議」。正如英文「concert」一字，除了音樂會以外，作為形容詞也有為同一目標合作的意義。這也正好形容協奏曲的兩種看似矛盾的特色：既有獨奏與樂團間的相互競爭，但卻是有合作的意味。

十八世紀的協奏曲，獨奏其實是屬於整體樂團的一部份。特別是在齊奏 (tutti) 的時候，樂團的所有人都會演奏齊奏的段落；只不過到了獨奏 (solo) 的段落，則獨奏的樂器會擔綱演出。而這些獨奏的樂器，起初的時候有像三重奏鳴曲 (trio sonata) 一般配置，通常包含三個聲部。在樂譜上，這個部份是被形容為「必須」(obbligato) 的聲部。我們現在稱這部份為「獨奏部」(concertino)。

與之相對的，就是樂團，或者稱為「協奏部」(ripieno)。協奏部的規模，除了既定的聲部以外，人數多寡並無特定要求。樂譜上形容，這些聲部可隨意加減人數。

意大利作曲家柯里尼 (Arcangelo Corelli) 在羅馬活躍之時，寫了不少協奏曲。與三重奏鳴曲一樣，獨奏部的兩支小提琴分兩聲部，然後加上通貫低音的配置。這是羅馬普遍的編制，更特別的，是柯里尼協奏曲的獨奏部份，撇除了樂隊的話，根本就是一首完整的三重奏鳴曲。

柯里尼上乘的作品，得到出版的機會， 1712 年被送往荷蘭印行。即使在柯里尼死後，這些協奏曲仍獲得不少注目。韓德爾根據柯里尼的協奏曲，出版了一部編制相當接近、同樣是一套 12 首的協奏曲集。韓德爾的協奏曲，成為當時觀眾期待的新作：協奏曲雖然是在歌劇與神劇的中演出，但是倫敦報章會報導歌劇的間場，作為吸引觀眾的賣點。

而在韓德爾過世以後，倫敦舉行的復古音樂會，除了重溫韓德爾的作品外，聽得最多的，就是柯里尼的協奏曲。

協奏曲的獨奏部，由幾個人的小組變成焦聚一人的真正獨奏，並不是古典時期才有的新發明。韋華弟 (Antonio Vivaldi) 的獨奏協奏曲，特別是《和諧的靈感》 (L’estro armonico) ，流傳非常廣。

不過，韋華弟的獨奏協奏曲 (solo concerto) 與柯里尼的大協奏曲 (concerto grosso)，曲式都基本上相同：獨奏的部份，屬於樂團的整體，齊奏以後，就是獨奏的段落；齊奏與獨奏段落相間，最後以齊奏完結。

齊奏段落雖然不是每段一樣，但會重用部份旋律素材。這種被稱為「回復曲式」(ritornello) 的結構，不單是當時的協奏曲獨有，而且影響着的，是整個十八世紀的協奏曲。

莫扎特早期的協奏曲，特別是他在年輕時完成的五首小提琴協奏曲，回復曲式的影子甚為強烈。雖然，協奏曲段落間的變化，比十八世紀初的要來得多，旋律的對比也較為豐富。

但是，莫扎特的協奏曲，獨奏在合奏的段落時，也被要求與樂團齊奏，甚至是在樂譜上標明如此。這與我們現在認為協奏曲的獨奏樂器是完全獨立於樂團的想法，不盡相同。

這一點，讓我們看到即使是古典的協奏曲，回復曲式的思考模式仍深深地影響着協奏曲。

雖然，十八世紀的小提琴協奏曲的數量非常多，但它要迎接這世紀新興的挑戰者：鋼琴。

鋼琴比以前的鍵盤樂器，聲音上有更多可能，而且更重要的，是它適合公開的演出。

於是，在公開場合演出鋼琴，期間表露自己優越的琴技，則是走向成名的必經之路。畢竟，除了演出獲取的酬勞，更重要是得到貴族的賞識，可能是獲得教學的機會，或是宮廷中的職位。而有能力負擔鋼琴的新晉中產，說不定也在找有名的鋼琴老師。

於是，新寫的鋼琴協奏曲，成為這些鋼琴家們炫技的時機。曾與莫扎特在約瑟夫二世御前比試琴技的克萊門蒂、在倫敦以交響曲創作者身份活躍的約翰・克里斯蒂安・巴赫，都是鋼琴協奏曲的獨奏者。

成為十八世紀的鋼琴明星，所謂優秀琴技所包含的元素，不單是手指的出奇靈活，懂得在鋼琴上即席發揮，也是音樂感的必然展現。

能在鍵盤上即興演出，是對一位演奏者音樂訓練的最大考驗。菲德烈大帝聞得老巴赫是為當世曠世奇才，就把他召入宮廷，並特意出一道難題，讓他在鍵盤上即興演奏一首卡農；當時菲德烈大帝對嚴格的卡農曲並無甚興趣，只是有心刁難老一輩的巴赫。

車爾尼 (Carl Czerny) 在 1837 年出版《給淑女關於鋼琴演奏藝術的信》中，最後一章也是關於即興演出。雖然，鋼琴演奏者可以將旋律變奏、將熟悉的旋律融為一爐、將有趣的動機變成幻想曲一般的自由演奏、甚至可以像巴赫般跟隨嚴格的規則即時演奏像賦格一類的複雜樂曲，但是，對於車爾尼，前提是：

優秀與非常靈活的手指，對每個鍵都有十足的掌握，以及對每個技術難關的理解。因為會想像到，即使有着最高的天份，手指不能聽隨指令的話，這些都是徒然。

於是，能夠將即時意念瞬間在鋼琴上變成完美樂音的鋼琴家，就是獨奏家中的頂尖。

協奏曲作為獨奏家的工具，有着三個不同表現的向度。其一，協奏曲表現出是音樂的宏偉，特別是樂團合奏是所呈現恢宏與澎湃；其二，協奏曲給予獨奏家炫技的機會，特別是快速而困難的段落，讓他發揮驚人的手指技法；其三，是協奏曲能讓獨奏家表現音樂中獨特的親密感，讓人感受到音樂中縝密的心思。

協奏曲不少段落，都是讓獨奏家呈現頭兩種特徵：澎湃而激動的齊奏，快速而困難的獨奏，都讓人感到驚奇。而全曲最為人注目的部份，莫過於樂章結尾中的即興段落：樂譜停在延長符號以後，獨奏家自由發揮。這個稱為華彩段 (cadenza) 的段落，除了是表現技術外，也是讓人感受獨奏家魅力的地方：畢竟，獨奏家也不就是創作者本人？有誰比自己更瞭解自己的音樂。

華彩段既讓創作者呈現樂曲優美之處，同時也讓獨奏者以炫技表現讓人驚訝的技巧。只是，獨奏家與創作人的兩種身份，在十八世紀的時候，都其實是同一個人。

直到貝多芬出現。

年輕的貝多芬，在維也納也是以鋼琴家與天才的創作者的身份亮相。不過，他也擅於演奏別人的高難度作品。

而莫扎特優秀的協奏曲，更是他所喜愛的。貝多芬演奏莫扎特的時候，份外投入。當時為貝多芬揭譜的作曲家萊加 (Antoine Reicha)，紀錄了貝多芬演奏莫扎特協奏曲時，如何投入：

我只能專注把鋼琴斷了的弦拉出來，琴槌還在敲打那斷了的弦。貝多芬還堅持要把它演完，我只能前後奔走，把斷弦鬆開，解開那糾纏着的琴槌，然後揭一頁樂譜。

貝多芬欣賞莫扎特的協奏曲，從他留下的華彩段落可見一番：他陳列着散落在樂曲不同地方的思緒，把它們組織成一個既有生命力，同時又難度甚高的獨奏段，而且毫無疑問，那種音樂張力，只有貝多芬才能寫出來。

後來，貝多芬把協奏曲的即興部份省掉。因為音樂的意念，不應由他人主宰：即興演奏，雖然完全表現協奏曲給引的特點，但是若要展現音樂中意念的無限可能，只有創作者才能真正掌握意念的發展。他的第五鋼琴協奏曲，完全改寫了協奏曲的結構和鋪陳；他也不再需要獨奏者即興演奏了，因為所有的音符，都在樂譜之上。

獨奏者從音樂的歷史中，由一眾樂手之中，走向讓人注目的明星地位，甚至是能在公眾間有着呼風喚雨的名聲。但是，在這短短的十八世紀間，身為獨奏者與創作者的音樂能力，本來是集中一身的才華，慢慢變成兩個不同身份。

樂曲選段

Handel: Concerto Grosso in G, Op. 6/1, HWV 319
I. A tempo giusto

Mozart: Violin Concerto No. 2 in D, K211
I. Allegro moderato

Clementi: Piano Concerto in C, Op. 33/3
III. Presto

Mozart: Piano Concerto No. 20 in D minor, K466
I. Allegro

Beethoven: Piano Concerto No. 5 in E-flat, Op. 73, “Emperor”
I. Allegro

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年  3 月 23 日。