古典時期講座系列

西方音樂史 — 古典時期——第八講：貝多芬

在貝多芬之前，音樂是有着不同的社會工用；它們的創作者與演出者，為着這些不同的演出場合效力。這些音樂家都有着非凡的工藝，帶來典雅與工整的音樂。但在貝多芬之後，音樂家更成為意念的工匠，以及展現人類非凡創意的媒介。

2023/3/30

文：胡銘堯

第一個紀錄貝多芬的報導，出現在他 11 歲的時候。在出生地波恩 (Bonn) 的報章中，形容他「非常有才華」：

他在鋼琴上的演出，滿有技術與能量⋯⋯這位年輕天才，應助其出外遊歷。如果他從這裏開始的話，他肯定可以成為第二位莫扎特⋯⋯

資助他出外的人，很快就出現。1792 年，華德斯坦伯爵 (Count Ferdinand von Waldstein) 支持貝多芬離開波恩，到維也納去追逐音樂夢。那時，莫扎特已然長逝；他認為，貝多芬透過自己努力，將能夠「從海頓的手上，得着莫扎特的靈魂。」

貝多芬跟從海頓的學習，表面上相當順利；出版的作品 1，像是海頓身上的學習成果，而且海頓與當時的觀眾也甚為欣賞這套作品。這對貝多芬而言相當震驚，特別是他認為那是最有效果、最令他滿意的作品。他的學生回憶道：

因此，海頓的建議，在貝多芬的心中留下一個壞印象，令他認為海頓對他立心不良，只是嫉妒他。我承認，當貝多芬和我提及此事時，我沒有相信。直至後來，我向海頓親自查證，他的答案才認證了貝多芬的說法：他的確不認為這首三重奏能這麼容易被公眾明白和接受，並且得着良好的評價。

海頓的作品，有着豐富的內涵和情感。受着文學的思潮影響，十八世紀不少作曲家的作品，也有着狂飆運動 (Sturm und drang) 的影響，音樂像暴風般強烈，而且有着強大張力。狂飆運動突顯着個人與社會的矛盾，有時表現個人的無力，有時卻是充滿反抗的情感。

不過在海頓的音樂中，他還是力求在樂器與演奏技法間取得平衡，令音樂有着典雅的外表。而貝多芬則打從作品 1 開始，潛藏着的情緒，不斷在音符間尋找出口。

與海頓不同，貝多芬卻認為這些情緒，正是音樂受歡迎的原因。因着它暴烈與難以掩蓋，根本顧不着儀態，於是也置樂器的極限不理。早年的鋼琴大奏鳴曲《悲愴》(Pathétique)，隆隆的低音和兩隻手相隔極端的音程，在當時的古鋼琴上演奏，因着林林總總的鋼琴制式與大小，效果可謂大相逕庭。

只不過，《悲愴奏鳴曲》憑着標誌性與撕裂般的悲鳴，寫下歷史的新章。

貝多芬的《悲愴》奏鳴曲，暴烈與快速的左手，對於當時鋼琴而言，因着它們不同的原理與構造，效果並不是每一部都十分理想。

狂飆運動中的音樂，令人着意個人與社會的互動。以往個人的特色，淹沒於社會的巨輪之中；音樂卻能表達出個人的情感，而且音樂本身，也有着強烈的個性。

而在奏鳴曲式 (sonata form) 中，這些個性在音樂的結構底下，成為重要的角色。

這時有着音樂美學中的根本轉變，就是音樂離開單單模仿情感，而是成為有其重要性的獨立系統⋯⋯相較起其他曲式，奏鳴曲式有着明確性的戲劇感：奏鳴曲式以兩個相對的性格開始（這正是曲式的精要定義），然後衝突加劇，最後有系統性地化解。正因着對稱與明確的性格，這曲式能被公眾易於掌握。

出版於 1805 年 4 月 26 日的文學雜誌《嚴肅與輕鬆的誠實紀錄》(Der Freymüthige)，評論了貝多芬第三交響曲的首演，仔細分析當中三大派別的觀眾的不同反應。

羅森如此形容，或許這是今時今日我們對這些龐大曲式，有相當程度的理解。對當時的觀眾而言，貝多芬音樂複雜與多變的情感，令樂曲變得更長，此起彼落的音樂思緒，其實也有令好些觀眾困惑。題為第三交響曲的《英雄》(Eroica) 交響曲，1805 年首演後的一段評論，記載着首演「把音樂愛好者與業餘觀眾分成了幾個派別」：

第一，是貝多芬的朋友，認為這交響曲是一首偉大作品，就是音樂昇華必然的神采，大眾若在藝術上修為不足，大抵不能瞭解其箇中之美。幾千年後，它必然得着大眾理解。

另一派認為這作品毫無藝術價值⋯⋯透過奇怪的轉調和暴烈的過門，完全不同的意念拼湊一起⋯⋯真正的創意，並不一定需要如此效果。

為數較少的第三派別，則站在中間；他們認為或許交響曲有其美感，但卻覺得即使是零碎，而且沒完沒了的長度，令愛樂者也覺得累透，對業餘聽眾而言更是不能認受⋯⋯

一方面，更為複雜的情感與音樂材料，讓頭腦理解與感覺承受，還真的需要時間；但是，貝多芬橫生的思緒，的確也需要時間琢磨取捨。

透過奏鳴曲式中「具明確性的戲劇感」，貝多芬的音樂開始由體驗到強烈的情感之餘，還有清晰的發展脈絡。而且，在曲式的結構下，除了是旋律有着其音樂的特性以外，拍子與調性也賦與了這些主題獨特的個性。而這些有着極端個性的主題，在音樂中慢慢混在衝突之中，音樂的張力隨之增加；甚至間中還要出現第三者，層層累積的張力，選擇性地爆發，最後主題回歸主調，才真正解決與完結。

貝多芬的音樂，雖然建基於十八世紀的音樂結構，但注入的個人思緒，令樂曲有着強烈的個人標誌。A 小調弦樂四重奏，作品 132 的慢板樂章，標題為「康復者對神明感謝之讚歌」；大病得癒，他將重新得到力量的一段，寫成飛揚着的四重奏。

貝多芬的耳疾，早在 1802 年已被發現；那時，《英雄》交響曲還未首演。從此，貝多芬逐漸走進自我、寂靜無聲的世界。

可是，他的性格向來孤僻。這種生理與心理上的與世隔絕，令他活在自我的聲音世界。貝多芬寫道：

我現在活着可悲的生命。近兩年來我迴避社交場合，因為我難以向朋友啟齒：我聾了。換轉是另一種職業，這還會容易捱過，但對於我的職業而言，這真是糟糕的殘缺。我為數不少的敵人，會怎樣想？

相比起第三交響曲令部份愛樂者摸不着頭腦，晚年貝多芬的音樂，雖然跟隨着十八世紀留下來的框架，可是裏面充滿着的，是全新的音樂意念。他寫過的交響曲、奏鳴曲與弦樂四重奏，滿載着由新鮮的意念發展成龐大而有着無比深度的樂曲，將十八世紀成為典範的幾種曲種，變成音樂藝術的表現之地。

貝多芬相當着重如何耕耘創作意念。他的一位學生，筆錄了貝多芬創作的方法：

我反覆思想我的意念，經過一段非常長的時間之後才落筆。同時，我十分相信我的記憶，即使經年累月，我肯定不會把在腦海中的旋律忘記。然後，我花時間把意念耕耘，長、闊、高、深地在腦海中探求，而由於我清楚知道我想要的效果，這些基本意念不會離開我。它生長、向上發展，我聽到它們猶如圖畫般成形，差的只是我把它們一一寫下。這反而非常快速，跟着我有的時間進行；因為有時我會同時耕耘幾首樂曲，但我不會把意念搞亂。

在貝多芬之前，音樂是有着不同的社會工用；它們的創作者與演出者，為着這些不同的演出場合效力。這些音樂家都有着非凡的工藝，帶來典雅與工整的音樂。

但在貝多芬之後，音樂家更成為意念的工匠，以及展現人類非凡創意的媒介。他們不再單純為其他人服務，而是體現更崇高的理想——為藝術追求美善與超脫，建構藝術本身自存而完美的世界。音樂家告別了單純為別人提供娛樂的身份——他們仍然是閃耀舞台的明星，仍是眾人追捧的奇才——但是，他們的角色，卻成為了表現人類創意的藝術家。正如貝多芬逝世的悼文中，如此形容：

因為，他就是一位藝術家，而且只是單憑他的藝術⋯⋯他是一位藝術家，在他旁邊還能站着何人？