史克里亞賓：冥想藝術真理的異士

史克里亞賓亞賓一生與不少人書信來往，可是他卻從來不留下任何人給他的回信。出版商、妻子、指揮、友人，一封也沒有。

可是他卻留下了一本綠色的記事本，就是他把天馬行空的思緒記下的本子。「我希望以我的獨特，把一切吞噬。」他寫道。「世界尋找神。我尋找自己。世界顧盼神。我顧盼自己。我就是世界。我在尋找神，因為我就在尋找自己。而人類啟蒙的歷史，就由我的尋找與歸來之時開始。」

史克里亞賓 (Alexander Scriabin) 生於俄曆 1871 年的聖誕日。他的家庭自十三世紀開始成為俄羅斯貴族，並在十六世紀開始定居於莫斯科。他的家族當中，不少成員是軍隊成員，他的父親卻是少有的例外。父親修讀法律期間，與一位有着良好演奏事業的女鋼琴家結婚，婚後不久誕下了史克里亞賓。可是，史克里亞賓無緣跟母親學習鋼琴，因為母親在他未足歲時經已過身。

史克里亞賓在年紀輕輕時已表現出音樂天份，可是到入學年齡之時，他卻希望入讀軍校。他在軍校讀書時，不能掌握如何運用武器，反而令他更愛音樂。他把蕭邦的音樂放在枕頭下；他帶樂譜到班房上課；他甚至開始寫圓舞曲、瑪祖卡、練習曲、前奏曲與夜曲。「我的音樂像蕭邦？」史克里亞賓曾哭着說：「那不是偷的，那是我的。」

1888 年，史克里亞賓被送進莫斯科音樂學院。在此之前，他跟隨嚴師茲韋列夫 (Nikolai Zverev) 學習。他的同班同學，包括拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninov)。他的同學，大都能拿着管弦樂譜就彈起來，而史克里亞賓則更厲害，只要給他任何練習曲，他也能在一小時內練起，還不用再望樂譜一眼。茲韋列夫對他特別偏心。

於是，他不用考入學試，就能入讀莫斯科音樂學院，並且成為學院中最頂尖的鋼琴學生之一。雖然茲韋列夫一向不鼓勵學生創作，但史克里亞賓一直有創作樂曲。只是他寫的音樂，都是蕭邦一般的小品曲，欠缺大型的作品。他更跟作曲老師阿倫斯基 (Anton Arensky) 吵架；老師要作曲畢業的學生寫一部歌劇與寫一首賦格，拉赫曼尼諾夫十七天之內完成了歌劇，史克里亞賓就連筆也沒有動過。

最後，史克里亞賓以僅次於最高榮譽的「小金牌」畢業。獲得稀有「大金牌」的，是拉赫曼尼諾夫。

史克里亞賓與拉赫曼尼諾夫於同一年離開音樂學院，亦是一同早一年畢業。其中的分別，是史嘉爾亞賓卻是以鋼琴家身份畢業，因為他沒有完成作曲的功課。

雖然如此，他的創作與演奏生涯同時發展起來。1896 年，他在巴黎公開作鋼琴首演，獲得好評。他甚至打算在巴黎長期居住。初時，他以非凡的鋼琴技巧取悅觀眾。他既能演炫技的大樂章，也能把樂曲柔弱的詩意顯現。他在讀書時，曾經瘋狂練習李斯特而令右手受傷，於是他將集中力放在左手上，令他左手有着出奇的靈活性。「兩個小時內，他的魔力控制了所有觀眾……音樂在他手中顯得特別澎湃。他的左手尤其利害，最難的樂段也只是輕而易舉。」樂評如此寫道。

而在音樂會中，他常演自己創作的樂曲。他寫過大量的小品，其中作品八的練習曲，更大受歡迎，賣出過千份樂譜。這些練習曲不單難度驚人，而且有着強烈的個人色彩，豐富的和聲、複雜的綫條、繁密而不易彈的音符，都令這套作品鶴立於同類鋼琴曲中。

不過，他的書信卻時常乞求金錢援助。他在畢業之時已經把樂譜交予出版社印行，但有些作品竟沒有收過出版酬勞。後來，他時常在信中寫着自己如何欠債，甚至羅列帳戶，說自己連買衣服的錢也沒有。他與出版商的關係時好時壞，部份原因也是因為史克里亞賓的怪脾氣與習慣：他說寄了的信其實沒寄，他說完成了的樂曲卻又沒有給過別人。「我應承你我會令自己忙碌，例如每天寫一個小時。」幾天後他回覆卻說：「你說的方法，對我而言是行不通的，我告訴你：如果樂曲靈感完整地臨到我，我就是想也不能停下來。……但現在，什麼也沒有。」

創作雖然斷斷續續，但他卻總能把作品寫完，只是不知是何時。第二奏鳴曲在 1896 年開始出現，結果在 1897 年出版人對他說：「這作品夠長了，不要再胡攪它。」這是他早期最重要的鋼琴作品，也是他首次打破曲種的框架：它既是幻想曲，卻被稱為奏鳴曲。史克里亞賓更形容樂曲受着大海影響，中段 E 大調的部份，「就像是黑夜降臨之初月色輕撫海面一樣。」

這是他第一次結合音樂與顏色。

在巴黎之後的幾年，也是史克里亞賓開始創作管弦樂曲的時候。第一交響曲包含六個樂章，最終的樂章包含合唱，歌詞是史克里亞賓所寫歌頌藝術的詩。「來，世界各地的人！我們高歌歌頌藝術！崇拜藝術！榮耀永存！」

自二十世紀初開始，史克里亞賓開始浸淫於不同哲學與思潮，他着迷於尼采 (Friedrich Nietzsche) 與叔本華 (Arthur Schopenhauer) 的哲學，沉迷布拉瓦斯基 (Helena Blavatsky) 的神智學 (Theosophy)，也在俄羅斯宗教哲學學會中認識了不少象徵主義 (Symbolist) 詩人。當時特別流行於象徵主義者的思想，認為藝術單純為藝術而生，藝術並不功利，與生活分離；它是純形式的存在，獨立於物質世界。史克里亞賓特別受象徵主義影響，尤其是藝術作為透視世界真像、改變世界的能力。俄羅斯象徵主義的鼻祖索洛維約夫 (Vladimir Solovyov) 就曾形容藝術之美是「以高於物質的原則將物質昇華」。

他的頭三首交響曲，正是在世紀交接間的 1899 至 1904 年間完成。史克里亞賓憑這些交響曲作品鞏固自己的創作理念，更推而廣之包含了自己的世界觀與哲學。第三交響曲，稱為《神聖詩篇》。經過神奴「鬥爭」與「歡愉」後，終章是「神聖遊戲」，就是靈魂在大自然遊動的自由，輕盈高飛。他甚至認為，這首交響曲包含着他的哲學。「這將是我公開宣告我的新教條的場合。」史克里亞賓如此寫道。

只是，他的交響曲並不甚為觀眾受落。第一交響曲 1900 年於聖彼得堡首演，觀眾反應極之冷淡；第二交響曲在聖彼得堡的首演，更被喝倒采。

而宣告史克里亞賓的「新教條」的第三交響曲，1905 年於巴黎首演。其中一份音樂會評論如此報告：「觀眾對指揮與樂團禮貌而冷淡的回應，恰好為這音樂定調。」

1900 年起，史克里亞賓在筆記本中記下了創作歌劇的意念。這部題為《奧秘》(Misteriya) 的歌劇，其意念斷斷續續地出現。歌劇的主角，就是尼采筆下超人 (Übermensch) 一般的角色，以意志達致終極自由。

而這部歌劇的演出與製作，將完全脫離了現實。他要求歌劇的觀眾全部都是參與者；歌劇除了有音樂，還有舞蹈、儀式、光影效果與朗誦；演出時須焚香薰陶。這部歌劇計劃中要演一個星期，並且是在喜馬拉亞山下演出。而歌劇最後，就是人類滅亡的世界末日。

當中好些突破性的意念，孕育了其他作品。他為歌劇寫的詩，成為了交響曲《狂喜之詩》(Le poème de l’extase) 的文本。他想像着音樂與氣味、顏色結合，成為了《普羅米修斯：火之詩》(Prométhée, le poème du feu)。他在《普羅米修斯》要求使用一部光風琴 (clavier à lumières)，琴上的燈光隨着琴音轉變。他更在樂譜中仔細地寫了這聲部的譜曲。

在《普羅米修斯》中，史克里亞賓將每個音聯繫到一種顏色：C 是紅色、G 是橙、D 是黃、A 是綠、E 是天空藍、B 是深藍等等。沉醉於古希臘神話，他相信諸神以光和火與地上的人溝通。在第二鋼琴奏鳴曲時，他只是輕輕喚醒音與色的關聯，但到《普羅米修斯》時，他已完整地將音符與顏色配對。有說他有音色共感 (chromothesia)，就是當聲音響起，腦海中自然產生顏色。

樂曲在 1915 年首演，更是史上少有的音樂配以燈光的演出。

1907 年，史克里亞賓離開巴黎，改到瑞士洛桑 (Lausanne) 居住。他忍受不了巴黎高昂的生活費與糜爛的生活，更重要的是他住的公寓的鄰居怕他在家中的音樂聲，經常投訴。

在這裏他創作了劃時代的第五奏鳴曲。雖然在此之前，史克里亞賓的奏鳴曲已離開了古典體系：第二奏鳴曲更像幻想曲，第四奏鳴曲的兩個樂章緊接，而且有着即興曲的表面。但真正擺脫以前的是第五奏鳴曲，它完全地將樂章的格式摒棄，單一樂章包含着數個主題的起伏。他甚至以從來沒有在樂譜上用過的奇特指示，形容音樂所需的情感：「像香薰過」、「輕撫着」、「光明地」、「狂喜般」。

更重要的，是他擺脫了調性。雖然他在樂譜寫上升 F 大調的調號，但音樂似乎與這個調沒有什麼關係。音樂已經完全地超越物質層面；他說音樂就像一個身軀般確切存在。他嘗試理解着神智學中的一體。

在創作奏鳴曲與鋼琴小品的同時，他一直繼續嘗試完成《奧秘》。1914 年，他寫了一個歌劇序幕，為了預備人類迎接《奧秘》來臨。「在雷電交加、火焰爆發；愛的創意像神的呼吸般急湧之時，是世界最隱密之處。」他構想的序幕如此開始，掛在半空的大鐘，把世界各地的觀眾呼喚前來。舞台在正中央，觀眾以圓形圍在四周。朗誦者在誦讀經文，巨柱在散發芬芳。

雖然如此，《奧秘》結果一直只停留在構思階段，沒有機會完整實現。史克里亞賓在筆記本中寫了劇本與音樂的片段，還有演出指示等零碎片段，卻始終不是一部完整的作品。如此龐大的製作，資金短缺固然是其中一個重要原因，沒有人提供實際支持是其二。

在有機會完成《奧秘》之時，史克里亞賓已經撒手塵寰。1914 年，他的嘴唇生了小瘡。這顆瘡最後令他細菌感染而最終死於壞血病。他在 1915 年復活節去世，死時《奧秘》的手稿鋪陳在家中的鋼琴上。最諷刺的，是他是個徹底怕細菌的潔癖，與人握手後要洗手，接過金錢時會戴手套。

世界末日結果沒有到來。

史克里亞賓一生沉醉於神秘學說，也着迷於當代哲學。他自稱是神，藉着身體的狂喜與大地合而為一。他的音樂，也有着如此的神秘面紗。

撇開他想說的詩意與隱秘，或是他宣揚的世界觀，他的音樂也充滿突破，而且有着詭異的和諧。音樂學家紛紛在當中尋找背後的意義和原理，而他的追隨者則着迷分析那些像謎語一般的樂音。

他的音樂，沒有為俄羅斯的作曲家帶來即時的影響。但是，他提倡的理念，卻慢慢地滲透在二十世紀的音樂當中。音樂與色彩結合，不再是新鮮事；音樂衝破調性，也不是什麼特別；曲種的分野，也只會愈來愈模糊，甚至不存在。

他在一個世紀前，預示了一個世紀的音樂發展。他沒有自稱先知，但他卻像是超然的創造者般，鋪陳了以後的定律。

此文章為 「音樂遊蹤」講座系列：俄羅斯站 之專題文章。講座日期為 2015 年 7 月 8 日。