講座系列

史特拉汶斯基：集各家大成的革新者

「音樂就是讓人認識現在的唯一領域。受先天所限，人只能屈服於時間流逝……音樂的現象告訴我們，它唯一能建構的，就是人與時間的坐標。」史特拉汶斯基的一生，正活出在時間時間快速流逝下所能做的事：不斷創作。

1900 年，當史特拉汶斯基只有十八歲時，他在信中問林姆斯基—高沙可夫俄羅斯音樂的出路。年老的作曲家回答：「你的問題一點也不容易回答。但是，對我而言，這時期將近完結。看我們的作曲家，一窩蜂去寫俄羅斯民族歌曲。這只是令我們愈來愈難去寫來自民族、真正原創的音樂。」

史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky) 1882 年生於聖彼得堡。他的父親是馬林斯基劇院 (Mariinsky Theatre) 的男低音，他的家亦只是與歌劇院一步之遙。父親精於收藏樂譜，莫扎特、羅西尼、古諾、威爾第、華格納等等的作品，並把樂譜妥為保存。更重要的，是爸爸與當時著名的俄羅斯音樂家與樂評人有密切關係。年紀輕輕的史特拉汶斯基，就是曝露於這豐富的音樂環境之中。

不過，史特拉汶斯基並不像父親，入讀聖彼得堡音樂學院。雖然他有跟從私人老師學習鋼琴與樂理，但他大學入讀的，其實是法律。在法律學院中，他卻與林姆斯基—高沙可夫 (Nikolai Rimsky-Korsakov) 的小兒子相遇，於是能直接認識到這位俄羅斯音樂界中德高望重的前輩。林姆斯基—高沙可夫向來對別人的音樂批評嚴苛，但竟建議史特拉汶斯基一邊求學，一邊將作品給他批改。

於是，史特拉汶斯基開始了創作，由小型的奏鳴曲到大型的交響曲也有。後來他們兩師徒甚至定期會面起來：每逢星期三，史特拉汶斯基會拜訪林姆斯基—高沙可夫，晚飯後與其他音樂朋友聚在一起演奏，當中有試奏新的作品。他們也一起討論俄羅斯音樂的前景。

從林姆斯基—高沙可夫身上，史特拉汶斯基迅速掌握了寫作大型管弦作品的技巧；在他的嚴厲監督底下，史特拉汶斯基要不斷地修改自己的作品，而得到老師默默的讚許。但是，林姆斯基—高沙可夫卻是個徹頭徹尾的保守主義者，頑固地質疑所有音樂上的新思潮。於是史特拉汶斯基與友人會偷偷摸摸，出席現代音樂的演奏會，聽聽來自法國與德國的新聲音。這時期史特拉汶斯基的代表作，包括了四十分鐘長的降 E 大調交響曲、《幻想諧謔曲》和色彩絢爛的《煙火》。

1908 年，林姆斯基—高沙可夫逝世。史特拉汶斯基傷心欲絕。那是一個時代的終結，也是史特拉汶斯基時代的起始。

戴亞基雷夫憑着俄羅斯芭蕾舞團在巴黎大受歡迎。後來他發掘了寂寂無名的史特拉汶斯基，令他成為巴黎家傳戶曉的名字。

1909 年，戴亞基雷夫 (Sergei Diaghilev) 的俄羅斯芭蕾舞團 (Ballet Russes) 在巴黎大受歡迎。他找來了訓練有素的俄羅斯舞者，在休假期間到巴黎巡迴演出，展現他們出眾的舞姿。他們以俄羅斯作曲家譜曲的音樂編舞，舞團在巴黎名聲鵲起。

但是，舞團卻要不斷尋找新作，以應付需求。以往的作品雖有俄羅斯特色，但要令觀眾耳目一新，需要更有膽量、更有風味的製作。《火鳥》(L’Oiseau de feu) 是來自俄羅斯的傳說，伊凡王子在神秘的森林遇上一隻會發光的火鳥，英偉瀟灑的王子見到這神鳥便勤加追緊，最終把它捉住。火鳥懇求王子釋放她，答應將來必會報恩。在森林中王子走進魔王的國度，遇上氣息像幽靈、臉相卻秀麗悅目的扎列維娜公主。公主原來被魔王囚禁，於是王子捨命相救，怎料卻被魔王捉住。危急關頭，王子拿起火鳥遺下的金羽毛，眾人迷暈。王子把藏着魔王靈魂的蛋搞碎，救了美人，迎來公主作妻。

戴亞基雷夫找來了史特拉汶斯基，為這神話故事譜曲。史特拉汶斯基在當時還是寂寂無名，我們甚至不清楚戴亞基雷夫憑什麼相信他就是合適人選。在還未正式接獲委約之時，史特拉汶斯基便着手創作，在 1909 年末至 1910 年初的半年間，完成這大型的芭蕾舞曲。《火鳥》的音樂有着濃重的俄羅斯氣氛，特別是受林姆斯基—高沙可夫影響的管弦樂寫法，一切外表上規規矩矩。但是，年輕的史特拉汶斯基卻把能量注入音樂，他以富想像力的管弦樂配器，製造了一些奇異的聲響效果，更曾令舞蹈員在綵排時不知所措。

1910 年 6 月 25 日，《火鳥》在巴黎歌劇院首演，史特拉汶斯基立即成為家傳戶曉的名字。由寂寂無名到全城轟動，他成為了火鳥一般的傳奇。

極不規則的拍子、交錯的強音、怪異的旋律和極不協和的和弦，將祭禮帶往瘋狂的終結。《春之祭》的首演，是音樂史上有名的暴動，但《春之祭》卻成為以後作曲家無窮的啟發之源。

戴亞基雷夫與史特拉汶斯基的合作，孕育出連續三部的經典製作。繼《火鳥》成功後，他們着手寫另一部同樣充滿幻想的芭蕾舞。1911 年，《彼得魯斯卡》(Petrushka) 一如《火鳥》在首演前已廣為巴黎市民討論。它的故事同樣來自俄羅斯民間傳說：木偶解開繩索後就有了生命，而市集上的魔術師，就在表演木偶戲時，讓三頭木偶得了生命。主角彼得魯斯卡愛上了女演員，但女演員卻喜歡上非洲人。彼得魯斯卡無法忍受，便設法破壞他們的愛情，非洲人氣得發瘋，把彼得魯斯卡殺死。彼得魯斯卡雖死，但他畢竟只是一頭木偶，死了之後還是木頭。沒料到，彼得魯斯卡的靈魂卻突然出現，怒氣衝衝，尖聲呼叫。是活是死，無以奈何。

這個製作，捧紅了擔任男主角的尼金斯基 (Vaslav Nijinski)。木偶般的機械造型與舞姿，充滿現代感，以男主角為作品重心，更是芭蕾舞中罕見。不過，最有創意的，其實是音樂：重複性強而且層次複雜的音樂，模仿着市集的繁華；彼得魯斯卡從木頭身軀活過來時，響起了極為神秘的和弦，到最後像厲鬼般出現，那是由弱音小號嘶叫；還有多首來自民歌的舞蹈，令短短半小時的音樂，充滿變幻而刺激。德布西 (Claude Debussy) 極為欣賞比他年輕的史特拉汶斯基，認為他「有着一種魔法，就像以一個咒語令木頭一般的靈魂活化成人；直至現在為止，你似乎是唯一的創造者。」

《彼得魯斯卡》與《火鳥》只差一年，音樂卻已有巨大突破。巴黎人也許沒想過，1913 年迎來的《春之祭》(Le sacre du printemps)，會是超乎想像的強大變革。而《春之祭》的故事，更是突破民間傳說的範疇：故事的場景，是蠻荒時代的俄羅斯，一班少女跳舞迎接春天降臨。接着就是求偶的遊戲，音樂卻明白告訴聽眾，原始人時代的求偶，與擄掠無異。然後眾少女舞蹈，選中一位成為祭品，獻給大地作為春天的祭禮。原始人的祭禮，只差沒有把少女殘酷地殺死，而是讓她在眾目睽睽下，跳舞至氣絕。

音樂完全脫離了常規。《春之祭》的舞蹈節奏強烈而不規則；龐大的樂團在粗暴地演奏，樂器的選用都相當極端，史特拉汶斯基總是要令樂器不安地嘶叫；旋律非常怪異毫無美感，而且重複性極強，聲音更甚為粗獷。首演一開始，劇院已經陷入不安與混亂。經理要將觀眾席的燈光閃爍，示意眾人安靜坐下，但結果演出只能在混亂之下繼續。結尾的祭禮之舞，不協和的和弦瘋狂響起，配上預料不及的節奏，將音樂帶至亢奮的高潮，最後一下強烈的重音，少女崩潰倒地。演出結束，釀成了一場暴動。

音樂史中最著名的首演，當數 1913 年 5 月 29 日香榭麗舍劇院 (Théâtre des Champs-Elysées) 的《春之祭》首演。沒有一場首演如此混亂，也沒有一首作品會如此改寫以後的音樂路。

stravinsky-vera — 史特拉汶斯基於巴黎結識後來成為第二任妻子的維拉，第一任妻子對這關係知情。史特拉汶斯基待妻子病逝後，在美國迎娶維拉，最後兩人同葬於威尼斯。

史特拉汶斯基並不是因為《春之祭》的暴動而要避走巴黎。首演後五天，他患上腸炎，得在家裏長時間休養。不久之後，他的妻子也患上肺癆。於是，他舉家搬到瑞士阿爾卑斯山日內瓦湖旁，好讓妻子在較佳的環境休息。

可是，他們再也回不了俄羅斯的家。世界大戰爆發，布爾什維克奪權，俄羅斯已遠離史特拉汶斯基。從 1914 年起，他就過着流亡的生活。

戰爭令國家人民生靈塗炭，也令史特拉汶斯基經濟受壓。於是，他想到了以簡單的樂器組合，可以降低製作成本。但是，經濟原因並不單是令他風格轉變：戰後的史特拉汶斯基，開始回望經典，不單漸漸注意更多古典甚至以前音樂的格式體裁，樂器運用模仿古典的配搭，多綫條的對位更是遙望巴赫。

1920 年後，史特拉汶斯基再次以新古典主義 (neo-classical) 的想法帶領思潮。雖然是參考以往的經典，但他沒有放棄過在這些聲音中加上自己的新意。在《普切內拉》(Pulcinella) 中，他借用意大利作曲家佩果利斯 (Giovanni Battista Pergolesi) 的音樂加上自己的新聲音；在《仙女之吻》(Le baiser de la fée) 他借用了柴可夫斯基不常聽到的調子，配上樂器和加上自己的音樂後，哪段音樂屬誰的手筆，不好分辨；《詩篇交響曲》以不尋常的樂器組合，以拉丁文唱出如禱頌般的詩篇；《C 調交響曲》則配器上似古典樂團，曲式也像古典交響曲，但是和聲與旋律卻把它的現代感畢露人前。

在一篇訪問中，史特拉汶斯基說：「我是藝術結構的支持者，因為結構就是秩序的表現；創作就是對混沌與虛無的抗議。」流亡時的史特拉汶斯基，尋找還未被摧毀的建築美；結構就是內容，經典可以是創新的出路。

歌劇《浪子的進程》以畫家霍加詩的畫作為題材，配上古典韻律的詩詞和模仿莫扎特的歌劇手法，表達魔鬼最愛找閒着沒事幹的人下手的寓言。

1940 年，史特拉汶斯基收到哈佛大學的講座邀請。結果，他選擇在美國定居下來。不久前，他的妻子久病二十多年逝世，女兒也死於肺癆。歐洲也在這時爆發起大戰。移居美國，是讓生活再一次重新開始。

他也終於迎娶了情人維拉 (Vera de Bosset)。認識維拉，是 1920 年代的巴黎。維拉拋棄丈夫與史特拉汶斯基熱戀，而史特拉汶斯基的妻子也知道這段戀情，只能默許。來到美國後，他第一時間做的，就是與維拉結婚。

移居美國，比年青時離開俄羅斯移居法國的打擊更甚。雖然，史特拉汶斯基對美國並不陌生，之前他來過指揮音樂會甚至灌錄唱片，而浪居他鄉也絕非首次。但是，不愔英語的史特拉汶斯基，對於美國的生活很不習慣，尤其是身為名人，要習慣商業社會的運作，對他而言並非易事。

年輕音樂家克拉夫 (Robert Craft) 的出現，令史特拉汶斯基與美國的距離拉近。起初，他與克拉夫在信件上交往，後來克拉夫更成為了他的助手，把克拉夫由茱莉亞音樂學院拉到他定居下來的洛杉磯。克拉夫幾乎成為史特拉汶斯基的代言人。

而且克拉夫也讓史特拉汶斯基認識更多英美文學與文人。美國時期首部重要的大作，就是歌劇《浪子的進程》(The Rake’s Progress)。劇本由美國詩人奧登 (Wystan Hugh Auden) 與他的長期夥伴卡爾文 (Chester Kallman) 所寫，依據着十八世紀畫家霍加詩 (William Hogarth) 的畫作為歌劇寫了有着古典韻律的詩詞。史特拉汶斯基參考着莫扎特的歌劇，把古典的詠歎調與宣敘調帶回二十世紀歌劇，甚至要找來古鍵琴來為宣敘調伴奏。歌劇中的角色寓意呼之欲出，主角就是姓浪子的 Tom Rakewell，女主角就是他的真愛 Anne Trulove，還有把浪子主角引誘到遊手好閒的花花世界，應允他願望卻最後向他討靈魂的 Nick Shadow。

這種近乎童話寓言式的直率，與傳統歌劇大異其趣，而音樂特意仿效古典歌劇，更是令人詫異。歌劇出奇地在威尼斯鳳凰劇院 (Teatro La Fenice) 首演，意大利的樂評人對史特拉汶斯基的用意大惑不解：「這是刻意模仿工業革命之初的十八世紀。重回以前的曲式？是的，但他其實只像個收藏家：單單收藏，沒有自主而且欠缺主動。」

以復古來創新，表面上看以矛盾，卻是非常新鮮的意念。作品徹底模仿古老音樂，聽眾視之為逃避現代主義的艱澀難懂。

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