華格納：實現總體藝術的創造者

1850 年華格納在書信中提到自己的構想：「我建議將我這個神話故事，寫成三部戲劇，並且以一長篇的前奏助陣......然後在未來，我要為它特別舉辦一個節日，將這三部戲與前傳，於三天晚上與一個黃昏演出。」

他將花上二十多年，把這願望實踐。

1849 年 5 月 16 日，報章刊登了通緝華格納的公告，上面寫道：「宮廷樂長華格納因與暴動相關，並且不能尋獲。警方接令將他拒捕。」

只是，原來他的通緝令，因未有簽署而未正式生效。李斯特 (Franz Liszt) 知道他的好友華格納被通緝，連夜趕回威瑪 (Weimar)，並且安排華格納逃難。華格納的通緝令在 19 日正式生效時，他已經離開了德累斯頓。他先在威瑪躲藏，然後憑着一本假護照，逃往瑞士，展開流亡的生涯。

流亡，代表着他不能回到德國地區做任何工作，也沒辦法在歌劇院中指揮。歌劇《羅恩格林》的首演，結果要由李斯特代為操刀。而接下來的九年，華格納將住在蘇黎世 (Zürich)，並且不能擔任重要的歌劇院職位。

於是，他轉而寫作。1849 年的《未來的藝術作品》(Das Kunstwerk der Zukunft)，華格納寫道：「所以，藝術上奮力追求的，是包含所有的：每個細節都讓真正的藝術本能發展，在它的範疇上力臻完美；不是只為這些技術上帶來的光采，而是為整體人類的藝術帶來榮耀。而將所有細節結合的藝術品，就是戲劇：只有當所有藝術的分支都達至完美，藝術品才能完美。」

在《未來的藝術作品》中，華格納只提過一次「總體藝術」(Gesamtkunstwerk) 一字，但是他整篇論文論述的，就是藝術不應、也不能單一地追求某個領域的卓越。音樂家要追求的，不單只是創作完美動聽的音樂；寫詩的也不能只是用字精鍊。藝術作品應該追求的，是各項的完美集結於一身，並且互相成全。

於是，他在這沒有演出的日子，盡情創作。

《尼貝隆根的指環》(Der Ring des Nibelungen) 的創作，始於 1848 年，當時他還在德累斯頓，並且開始對北歐史詩式的神話感到興趣。不久之前，中世紀詩篇《尼貝隆根之詩》(Nibelungenlied) 重新被發現，當時有不少音樂家，提議將這篇以古德文寫的詩集，改寫成真正屬於德國的歌劇。

華格納對當中英雄齊格飛 (Siegfried) 深感興趣，並且先將其故事，寫成對白與戲劇初稿。齊格飛是神界能託付拯救他們的英雄。但是，華格納很快意識到，單單一部故事，並不能完整道出他的身世。

齊格飛在他母親齊格琳德 (Sieglinde) 的胎中，避過了遭眾神之神沃坦 (Wotan) 殺害的命運。齊格琳德與齊格蒙 (Siegmund) 互相傾慕並暗中懷胎，但因着兩人其實是兄妹的緣故，遭沃坦追殺。為什麼沃坦要追殺他們？因為他的妻子，亦即是守護婚約與家庭倫理的神弗萊卡 (Fricka) 要求，要將違反律例的人除去。可是，沃坦其實不想把齊格蒙殺害，因為他與齊格飛一樣，是能成為拯救神界的英雄人物。

那麼，為什麼神界需要被拯救？眾神之神為什麼有些事不能為？為什麼齊格蒙要與妹妹相戀？當中複雜的故事，不要說以一套劇的篇幅不能完全交代。齊格飛與尼貝隆根的傳說，在德語世界中根本不是最流行和為熟知的故事。要交代上錯綜交錯的情節與人物關係，要多幾套故事才行。

所以，1850 年華格納在書信中提到自己的構想：「我建議將我這個神話故事，寫成三部戲劇，並且以一長篇的前奏助陣⋯⋯然後在未來，我要為它特別舉辦一個節日，將這三部戲與前傳，於三天晚上與一個黃昏演出。」

華格納並且說，它們都不是歌劇：「我不打算特意為這起個標題，我會叫它們做『戲劇』。」

從《尼貝隆根的指環》開始，音樂學家跟隨華格納，將他以後的作品稱為「樂劇」(Music Drama)。原因不單是應華格納的要求；而是因為由這部作品開始，華格納在他的作品中，實踐了自己對藝術作品獨特的理念。

他將一手包辦所有音樂與文字的寫作。他草擬好了戲劇對白與舞台動作、演員情感等指示後，就全心投入，着手將劇本文字寫成詩歌。1853 年 2 月，他邀請了身邊的好友，在蘇黎世的巴爾拉克酒店 (Hotel Baur au Lac) 中，完整朗讀了全部詩歌，並且自資出版了少量的印本。

然後，他立即開始了創作音樂。先完成的，是前傳《萊茵的黃金》(Das Rheingold) 與第一部《女武神》(Die Walküre)。前傳以萊茵河中守護當中黃金的萊茵仙子開始，侏儒阿爾貝里希 (Alberich) 追逐少女仙子，得悉黃金能製成指環，並擁有統治世界的權力，但要得到巨大力量的同時，要將愛情棄絕。被仙子調戲的侏儒，立心唾棄世間之情。

當侏儒詛咒愛情之時，響起的音樂，在全套樂劇不同的地方出現，令人回憶起這個唾棄人情、換取貪婪與權力，也讓人記得整個戲劇的衝突，首先源自於將愛情棄絕。劇中聽到的不同的旋律，讓人有意無意間與劇情產生關聯，而劇情的發展相互交錯，交織另一幅圖畫。天廷瓦爾哈拉 (Walhall) 宏偉的旋律，在眾神進入天廷時響起，但提到自由時聽到這旋律，就像意味天廷間的律例，與自由其實相牴；沃坦提起他的長矛，代表他的權能，當這個旋律在沃坦不在場的時候響起，就像他還在影響着舞台上的故事。

戲劇與曲詞之間，響起的「弦外之音」，有時加強劇場與情感，有時卻是填補語言的空白。這種稱為主導動機 (Leitmotif) 的運用，在現在的電影中，將會大派用場。

但對於華格納而言，這些主題旋律與其中的變化多端的段章，其實是為分為四部的樂劇，令整部作品感覺統一而完整。結構上與材料上，四部樂劇，源自於相同的音樂素材。這創作上的操作，為大型作品的整全與結構，提供了可行的出路。

韋伯曾經寫道：「每一首樂曲，都有着自己的結構，是一個獨立而完整的個體；但是，這些個體卻要融入一個整體之中。」這個目標，在華格納的樂劇中，得以實踐。

雖然，華格納努力在創作與寫作，並且同時開展了幾部樂劇，但是他還未有機會把它們搬上舞台。不能回國當然是其中原因，沒有錢更是重要。

他的支持者，向來不少。但是，他的目標，不是要上演一兩部歌劇：他是要一個屬於《尼貝隆根的指環》的節日，並且需要一個特別的歌劇院。

1864 年 4 月，巴伐利亞 (Bavaria) 迎來了新的國王：路德維希二世 (Ludwig II) 登基之時，只有十八歲。但是他在幾年前觀賞過華格納的歌劇，深深被當中的故事吸引。路德維希天生內向，酷愛藝術而不愛政治。登基後立即找來華格納，與他詳談藝術理想，並且為他提供每月的資助，讓華格納專心創作。

華格納終於可以實現他的夢想。在巴伐利亞首都慕尼黑 (München) 不遠的拜羅伊特 (Bayreuth)，有一座興建於十八世紀的巴羅克歌劇院。如果能夠把華格納吸引到這個小鎮，將可振興小鎮的風貌。

1870 年，華格納視察了這座歌劇院。它的舞台雖然很深，但樂隊池卻相當細小，根本不能擺下華格納要求的樂團。華格納希望度身訂造一座劇院，拜羅伊特的也儘量配合，但是沒有錢，這個計劃不能成事。不同地區的支持者，成立了華格納協會，募 集資金。這些華格納協會，成為樂迷的大本營，無形中亦將華格納烘託成當時最高瞻遠矚的藝術家。

但是，劇院最終要等到路德維希二世的一筆貸款，才真正水到渠成。

拜羅伊特的節日劇院 (Bayreuther Festspielhaus)，由興建德累斯頓國家歌劇院的建築學家森佩爾 (Gottfried Semper) 設計。它仿照希臘露天劇場的半圓台階式設計，所有觀眾都聚焦於舞台之上；本來歌劇院必然存在的貴族包廂，全部取消。歌劇院在舞台前方的樂隊池，將深藏於舞台之下，並且台階式地向下伸延。這樣既可以將華格納龐大樂隊的聲音，與舞台上歌手的聲量取得合理的平衡，也防止了觀眾看見樂隊演奏而分神。

1876 年 8 月 13 日，節日劇院以貝多芬第九交響曲作揭幕。他曾經形容這作品是他的「神秘的目標」，以後他都會以這首作品，為這以上演《指環》為目標的節日開場。開幕以後，就上演了前傳《萊茵的黃金》。柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky)、聖桑 (Camille Saint-Saëns)、布魯克納 (Anton Bruckner) 等作曲家，都觀賞了演出，這場首演還招來了不少歐洲貴族權貴來觀賞。沒有了包廂，他們都坐在圍着舞台半圓陳設的木椅，完整地欣賞了兩個小時沒有休息的前傳。

從此以後，欣賞音樂與歌劇的氛圍，將迎來重大改變。而劇院出資最多的人，巴伐利亞王路德維希二世，因避免見到多國公使，只潛入欣賞彩排，在首演當天溜回首都。

拜羅伊特的節日劇院，自 1896 年起，每年也在夏季舉行音樂節。音樂節只在兩段時間連續幾年停辦——第一次世界大戰以後，整個德國都缺錢；第二次世界大戰以後，大半個拜羅伊特被移為平地。

可是，劇院絲毫無損。而自始至終，在它舞台搬演的，都是華格納的歌劇。而這個地方，即使夏季炎熱，也招來成千上萬的華格納樂迷，來這裏朝聖。

而來朝聖的人，必定會到華格納的舊居，探訪華格納的住處，和憑弔這位改寫世界歷史、埋葬在家中花園的藝術家。

此文章為 「音樂遊蹤」講座系列：德國站講座系列 之專題文章。講座日期為 2019 年 6 月 19 日。